Francoski poljub, 1. del
Bruno Dumont je svojska figura v sodobnem francoskem filmu. Na eni strani prežet z žanrom ekstremnega filma, na drugi prepojen v eksistencialistični filozofiji. Zadnja leta ga kot vse kaže še posebej zanima motiv religije, ki v njegovem primeru nikoli ni tipično-pridigarske narave. Vse prej kot to, kar dokazuje tudi nov film Hors Satan (letnica 2011). Lahko bi rekel, da film hodi z roko v roki z njegovim prejšnjim izdelkom Hadewijch (letnica 2009), a bližnji pogled razkriva, da sorodstvene vezi vodijo vse njegove filme v zaokroženo celoto. Ne le v značilnem režijskem stilu, fantastični fotografiji, uporabi naturščikov ali vseobsegajočih temah, temveč tudi v samem filozofskem razmisleku, ki ga preganja vse od prvenca La Vie de Jesus (letnica 1997) naprej. A zadnja dva filma sta še posebej preobložena z nečim nadnaravnim, skorajda mitičnim. Vzemimo za primer glavnega junaka filma Hors Satan – neimenovanega tujca. Tako kot večina junakov v Dumontovih filmih je tudi on dvojne narave. Na eni strani ima sposobnost zdravljenja, na drugi zagreši nagnusen umor in se predaja nasilju. Njegovo naravo je skorajda nemogoče določiti, kaj šele, da bi se trudil ugotoviti kaj o njegovi preteklosti, motivih ali celo mislih, ki se mu pletejo po glavi. Bruno Dumont pač nikoli nič ne razlaga - gledalca le postavi pred dejstva. Naj on sam zapolni prazen prostor, ki ga je v sliki in besedi več kot preveč. Kdo je torej tujec? Morilec, angel varuh ali Jezus sam? Kaj ga poganja? Dobro ali zlo? Tu Dumont svojo tezo razširi na vprašanje, ali v naravi sploh lahko ločimo med dobrim in zlim oziroma - mar dobro in zlo v naravi sploh obstaja? V naravi vladajo zakoni preživetja, meja, ki loči dobro in zlo pa se takoj zabriše. Sploh v naravi človeka, ki je najbolj razdvojeno božje bitje. Religija je pač vidna v vsaki pori Hors Satan. Ne le v naslovu, tudi v pozah likov, podobah narave, obrazih mimoidočih. Glavni junak nenehno kleči - kot da kliče k molitvi ali čaka na obhajilo. A zakaj sploh moli? Zakaj ona, ki jo je rešil zla in ubil člana njene družine, ker ji je nanašal zlo, moli z njim? Zakaj se junak vedno ozira v nebo? Mogoče čaka, da ga sklati strela z jasnega? Mogoče zato, da se bo zgodil čudež? Ali zato, ker čaka na božjo besedo? Ne vem. Res ne vem. Mogoče konec koncev vsa ta vprašanja postanejo nepomembna, če se premaknemo v meseni svet in vprašamo režiserja kaj meni o zločinu in kazni. Ker Bruno Dumont svojim junakom ne sodi, zatorej Hors Satan sploh ne spregovori o kazni. O zločinu že, a pomanjkanje odrešitve izloči tudi kazen. Sploh zato, ker se zdi, da junaki sploh ne čustvujejo, nimajo vesti in niso prežeti z občutkom krivde. Premikajo se kot marionete v rokah vsemogočnega in hodijo svojo pot. Ne preseneča, da Dumont večinoma za like izbira naturščike, saj lahko prav njihovi razbrazdani obrazi, trde poteze in brezizraznost delujejo najbolj naravno, spontano in zemeljsko. Kot da Dumont noče, da bi kar koli izdali gledalcu. Izdali neko višjo resnico o naravi stvari, vprašanju obstoja Boga ali temi, ki vlada duši. In prav zaradi teh črnih lukenj, slow cinema efekta in življenjske filozofije je Bruno Dumont tako zanimiv. Lahko ga ljubiš kot jaz, ali pa neskončno sovražiš in se njegovim filmom izmikaš s polno hitrostjo.
Z „novim valom ekstremnega filma“ v Franciji je poleg Bruna Dumonta povezan tudi Bertrand Bonello. Mogoče krivično in neupravičeno, a dejstvo ostaja, da se že dolgo ne more znebiti seksualnega predznaka, ki je okupiralo njegove pretekle filme. Na prvi pogled tudi nov izdelek House of Tolerance (letnica 2011) zaseda mogočno mesto na tem panteonu, a bližnja analiza ga loči od predvidljivega. Že res, da je film postavljen v bordel na prelomu iz 19. v 20. stoletje, a grafičnih prikazov spolnosti skorajda ni. Golota je pričakovana, a seks se pojmuje bolj v smislu fetišizma in zalezovanja pogleda. Opazovalec kot objekt opazovanja in obratno. Zato ne preseneča, da je toliko priznanih režiserjev v glavnih in stranskih vlogah (npr. Jacques Nolot in Xavier Beauvois). Eksplicitni seksualni prizori v bordelu bi lahko služili dolgočasju - delovali predvidljivo. Ne čudi, da jih je Bonello skorajda v celoti izključil iz konteksta in razvil pripoved o razmerjih in občudovanju. Ne toliko razmerjih med klienti in prostitutkami samimi, temveč predvsem o razmerjih med ženskami, ki bordel naseljujejo kot sanjske princese. A to niso krute sanje, saj je razlika med pojmovanjem prostitucije danes in pred stotimi leti več kot očitna. A med obema obstaja povezava. Ta se ciklično sklene skozi začetek in konec filma. V uvodu vidimo junakinjo, ki reče: „Lahko bi spala tisoč let.“ Konec poda roko, saj ista gospodična izreče naslednji stavek: „Ne vem, kaj bom počela sedaj.“ Seveda. Bordel propade, njena usoda pa je nejasna. A Bonello hitro preseka čas in vstopi v sedanjost, ker ženska tudi po stotih letih prodaja svoje telo. Le da sedaj na cesti. Kot da hoče režiser s tem povedati, da je prostitucija neskončni pekel, ki traja celo življenje. In čez. Vali se skozi stoletja kot vrtavka brez kompasa. A film ne bi bil film, če ne bi presegal prostor in čas. Atmosfera in ambient celotnega filma sta podrejena le enemu prostoru – bordelu. Vse bolj, ko se premikamo skozi filmsko tkivo, izgubljamo občutek za čas. Ne vemo več, ali je dan ali noč. Ne vemo niti kateri mesec je - še leto se izmika. To doseže predvsem zaradi dejstva, ker je film postavljen v neko virtualno škatlo, omejeno na vseh štirih stenah. Na trenutke ponuja občutek luksuza, včasih brezčasnosti, drugič spet klavstrofobičnosti. Prostitutke namreč niso smele zapustiti hiše, v kateri so delale – le enkrat na mesec so lahko odšle na sprehod ali izlet. Fotografija in režijski prijemi, še posebej pa osvetljava, ki neposredno izvira iz slik kakšnega Degasa in Renoira, to ujetost le še poudarjajo. Prav v slikah tistega časa (veliki slikarski mojstri so velikokrat zahajali v podobne „ustanove“) je Bonello iskal navdih, vizualno podobo in bogastvo detajlov. Ko imaš namreč opraviti z omejenim prostorom se lahko najlaže posvetiš detajlom in vsakodnevnim ritualom - in ne toliko veliki sliki časa. Prej intimnem prostoru in psihologiji teh žensk. Žensk, katerih življenje je kot hoja v snu skozi nostalgičen in romantičen pogled na čas, ki ga nikoli nismo doživeli. Zato je tako veličasten, film House of Tolerance pa mojstrovina nadčasovnih občutij.
Ljubezenski filmi so vedno težavna naloga za tistega, ki hoče o tej temi povedati kaj novega. Nekaj, kar še ni bilo izpovedano ali čuteče. Skorajda nemogoče. Ali pač. Goodbye First Love (letnica 2011, režija Mia Hansen-Løve) je neverjetno neobčutljiva ljubezenska „pošast“. Brez sentimenta ali osladnosti slika nekaj kar bi v drugačnih rokah potrebovalo robčke za brisanje solz. Kar čudi, saj smo na začetku filma v sferi prve ljubezni, ki vedno svet doživlja fatalno. „Ni mi živeti brez tebe“ se sliši že skorajda izpeto iz Shakespeara, a ko se teh besed dotakne ženska roka verzi zazvenijo nekoliko bolj lirično in poetično. Svet je takrat lepši, nedotaknjen in nedolžen – sploh skozi oči mladega dekleta, ki živi le za blažene besede svojega ljubljenega. Celotno vesolje se vrti le okoli romantike, nežnosti in dotikov, ki si jih par podaja med seboj. In zatorej čudi kako da ta senzualnost nima sentimentalnega predznaka. Predznaka nečesa večnega in povzetega v pravljicah in epskih romanih preteklosti. Tudi ko se mlada ljubimca, odtrgana eden od drugega po lastni in tuji volji, srečata čez dolgih osem let (leta so v življenju mladenke zares dolga in prepojena z osamljenostjo), ji on reče, da ni več tista nedolžna punčka, ki jo je nekoč poznal. A ona lahko dahne le naslednji stavek - „Moje srce je še vedno nedolžno in čisto.“ Film bi se lahko podal po poti večne ljubezni in začaranosti, ki jo obudi nevarni prastari ogenj, plamteč v srcih nikoli izgorele omame, a tega ne stori. Razpetost med dva moška – najstniško ljubezen in starejšega trenutnega partnerja – se izkaže kot priložnost za nežno zorenje dekleta. Odraščanje, če hočeš. Pa čeprav skozi celjenje ran in težavnejše plati ljubezenske šole. To pač pomeni biti odrasel in se učiti na lastnih napakah. To pomeni biti realen in nadaljevati svoje življenje. Ne živeti v bližini fantazme preteklosti in okostnjakov v omarah. Film je namreč posnet iz ženske perspektive – kot nekakšno ljubezensko pismi režiserke svoji preteklosti. Ne bom rekel, da je film avtobiografski, a podobnih prigod smo vajeni že vsi, ki smo ali bomo ljubili. Ali ljubimo sedaj. Romantična drama, ki doživeto in odkrito spregovori o rojevanju in umiranju ljubezni-bolezni, ki se iz romantičnega/utopičnega pogleda na svet spremeni v bujno cvetlico. Kot da se je voda spremenila v vino, ki je boljše s staranjem.
Dolgo sem čakal, da Persepolis dobi svoje nadaljevanje. Ne v dobesednem smislu te besede, temveč v ugibanju kdaj se bo Marjane Satrapi ponovno zbudila iz svojega filmskega spanca. Kdor čaka ta dočaka, le da tokrat prehajamo iz animacije v igrano sfero. Chicken with Plums (letnica 2011, posnet v sodelovanju z Vincentom Paronnaudom) je – tako kot Persepolis – poslastica za oči in ušesa. Še več kot to. Mala in neškodljiva pravljica za vse sanjače. Ne čudi, da si za osrednjo temo izbere umetnost – še posebej glasbo, ki večno čara v mejah fantazije in realnosti. Navdih je gospa Satrapi zagotovo dobila spet v stripovskih vodah in bogati zapuščini perzijske pripovedovalne tradicije, ki jo moramo zmešati s skritim poklonom večnemu francoskemu otroku in čarovniku, ki se skriva za imenom Jean-Pierre Jeunet. Chicken with Plums bi lahko zrasel na njegovem fantazijskem zelniku, če ne bi bil prežet z iranskim melosom in temperamentom. Ok. Temperament je nekoliko prehuda beseda – prej bi uporabil melanholijo, če sem povsem natančen. Prav neka orientalska in eksotična otožnost, ki se spoji z nabritim humorjem stripa je tista dobitna kombinacija, ki film spremeni v več kot le zabavo za otroke in odrasle. Naslovil bi ga lahko tudi s slovito frazo „when the music’s over“. Ko se glasba ustavi, ugasne ali preneha biti s srcem v ritmu življenjskih radosti, ovene tudi človeška bit in z njo večna ljubezen. Da, prav ljubezen poganja življenje Nasser-Alija – velikega glasbenika, ki ve kaj je hrepenenje. Brez hrepenenja pa ni dobre glasbe. Ljubezen do glasbe in ljubezen do nje, katere duh je uročil strune violine in iz njega naredil velikana žalostinke. Pa smo ponovno tam, kamor se večno vračamo. K brezčasni in neusahljivi ljubezni. Ljubezni do življenja samega. Pa čeprav ritem poganja osem dni do njegove samooklicane smrti. Smrti, ki je pričakovana, ko življenje ubere svojo pot. Želje, sanje in upanje posameznika pa utone v nedokončanem valu, ki nikoli ne zalije obale. Pokoplje jo neizpet napev sonetov žalosti, ki so prepotrebni za vsako veliko umetnost. Zato ne čudi, da Nasser-Alija odigra Mathieu Amalric – trenutno bržkone največji francoski igralec -, ki že sam po sebi zgleda kot perzijska sevdalika. S svojimi velikimi, skorajda blaznimi in radovednimi očmi in podobo neutolažljivega miška. Primer igralca, ki se lahko prilagodi vsaki situaciji in iz nje potegne največ. Ne čudi, da je skorajda v vsakem kadru, zavija pa kot volk v luno v svojem tragi-komičnem labodjem spevu. Mar je zato Chicken with Plums pravljica za lahko noč? Mogoče. A nima srečnega konca, kar bi lahko vaše otroke pognalo v bridki jok brez upanja, da sta kralj in kraljična živela srečno še daleč po padcu noči. Obvezen ogled.
Ponavadi od velikanov francoskega filma pričakuješ nekaj več. Philippe Garrel je že eden takih. A če mi je soditi po njegovem zadnjem izdelku That Summer (letnica 2011) je povsem izgubil kompas. Še več. Ustvaril je film, ki ni ravno moj zajtrk prvakov - film za igralce. Igralski film najslabše vrste. Takšen, ki povsem pozabi na zgodbo in vse stavi na izkušnje ter karizmo glavnega orkestra. Ok. To ni težko, če imaš v preigravanju na sredini igrišča na voljo Monico Bellucci in Louisa Garrela (vzhajajočo zvezdo francoskega filma), a tudi njun šarm in zapeljevanje pogleda nista dovolj, da ne bi priznal, da je film nadvse dolgočasen in popolnoma prazen. Tako prazen kot interierji večine prostorov, ki jih naseljuje igralski ansambel. Tako brezoseben in sterilen kot prostori bolnice, kjer se film konča. Zaradi podobni izletov v prazno me je francoskega filma vedno strah, ker stil velikokrat prevlada nad karakterjem. Ne toliko karakterjem likov kot karakterjem prostora, časa in atmosfere. Več kot očitno si lahko veliki mojstri na stara leta privoščijo vse – pa bodo vedno odnesli celo kožo. Če bi podoben film posnel mladenič na režijskem stolčku bi ga kratko malo raztrgali zaradi pomanjkanja idej. Film, ki si ne zasluži niti besedice več.
