Pred smrtjo je bilo življenje
Kar najprej opaziš pri korejskem filmu Juvenile Offender (letnica 2012, režija Yi-kwan Kang) so votle, vsaj navidezno spravljive besede med otrokom, najstniškim prestopnikom, in njegovo dolga leta odsotno materjo. Pogledi, ki se umikajo; zapozneli nasmeh na ustnicah ali popolna odsotnost radosti; prevpraševanje lastne možnosti odpuščanja; brbljanje, ki se razblini v veter in nedorečenost; brezpredmetni poskus vživljanja v vlogo starša, ki to nikoli ni bil ali poskušal postati; nemočno vživljanje v vlogo sina, ki že dolgo misli, da so njegovi starši mrtvi. Kot da se nekaj preteklih blogov združi v celoto in spregovori o starševski odsotnosti ter popravnih domovih, ki so bili v zadnjem tednu rdeča nit mojih razmišljanj. Zakaj votle, spravljive besede? Zato, ker sta sin in mati tujca, ujetnika preteklosti brez pravega družinskega spomina. Njuna komunikacija se obrne vznak ob ponovnem možnem razhodu, saj je zbodljaj v srcu premočan. Bolj kot da bi se poslušala, kramljata kot dva dolgoletna znanca, dolgo odsotna iz src eden drugega, ki hodita po poteh spominov in pričevanj. Samospev dveh ljudi, kjer je mladostna neodgovornost in beg matere (otroka je imela že pri 17-ih letih, ko se je počutila, da bo zdaj zdaj umrla na mestu) predstavlja trn v peti mrakobnega in zadržanega dečka, ki redko odpušča. Še redkeje pa izda, kaj si pravzaprav misli o svetu, ki ga obkroža. Ozračje je včasih napeto kot kitarska struna post-punk izvajalca, posvečenega svetobolju. Priče smo popolnem tavanju v času, ki je odtekel. Brez prave razsodnosti v sedanjosti in možni skupni prihodnosti. Mati je šarlatan, lažnivec, tudi sama bivši zapornik, ki ne vara le drugih, temveč tudi samo sebe. Skriva se za otroškim nasmeškom in naivnostjo, a jo kljub temu obdaja avra strahopetnosti in preračunljivosti. Nekdo, ki raje živi na račun drugih, kot da bi svoje življenje postavila ob trdno skalo, ki bi ga varovala pred orkani življenja. Ne čudi, da njen sin ponavlja iste napake (kriminal, beg pred odgovornostjo, punca, ki zanosi in prepusti njegovega otroka posvojitvi itd.), ki dokazujejo, da cepetanje na mestu pomeni le eno – jabolko ne pade daleč od drevesa. To je film brezkončnega jadikovanja. Ljudi, ki trpijo v tišini in obžalovanju. Ljudi, rojenih v isti krvi, ki nikoli ne izrečejo besednih zvez „ljubim te“ ali „potrebujem te“. Vse to se zdi obrabljena fraza, kupljena z denarjem ali žepnino. Ljubezen se zatorej ne vrača. Obstane. Kipi od težavnosti bivanja. Odraščanje se ponovno znajde med kladivom in nakovalom. Težavno. Vroče kot oglje v tlečem ognju. Brezpogojno vdano misli o zapuščenosti. Zgodovina se seveda ponovi. Mati pobegne, otrok konča v vnovičnem primežu institucionalne oskrbe, ki se zdi, da iz njega ne dolbe odločnega in odgovornega moža, temveč bodočega zapornika, ki si bo življenje tlakoval z nitmi preteklosti, ki jih nikoli zares ne bo povlekel nazaj k sebi. Začarani krog vnovičnega pobotanja, cikel srečevanj in razhajanj ter nasilja oziroma kriminala pa hodijo z roko v roki z nesrečo, ki se stara skupaj z glavnimi junaki. Stvarna in nestvarna srečevanja bi lahko zagnala vik in krik, a molk določa edino možnost odrešitve pogubljenih posameznikov, ki jim prihodnja sreča nikoli ne bo usojena. Pa začnimo lepo od začetka. Vsakič znova.
Nekaterih filmov raje ne bi gledal. Vsaj tako misli nekdo, ki se oprime ideje, da je korejski film National Security (letnica 2012, režija Ji-yeong Jeong) propaganda za obveščevalne službe in njihovo obliko značilnega mučenja, ki iz osumljenca privleče „dragocene“ in „pomembne“ informacije, ki služijo uničenju študentskih uporov, demokratičnih gibanj za spremembo dežele in rušenja diktature ali terorističnih mrež, ki ustrahujejo celoten svet. Tako kot je bilo rečeno za nekatere bližnje primerke celuloidnega formata, ki so v zadnjem času razburili širšo javnost. Če je pričujoči film propaganda za mučenje oblastnikov, sploh v času korejske vojaške diktature, ne bom sodil. Raje se nagibam na stran, ko to trditev zanikam. Upal bi si trditi, da je film popoln nasprotnik nasilja, ki ga prikazuje izrazito nazorno – sploh, ko se nanaša na uporabo vodnega deskanja in mučenja z elektrošokom. Zakaj bi si zatiskali oči pred resnico. Pred zgodovinskimi dejstvi, ki s skorajda dokumentarnim načinom prikažejo načine, kako streti voljo tistih, ki se upirajo sistemu. Zakaj v času informacijske dobe ne bi hoteli izvedeti, kaj se dogaja za zaprtimi vrati, za štirimi zidovi, od koder odmevajo strahotni kriki trpljenja, če pa lahko vsakega od nas, sploh aktivnega člana družbe v času velikih sprememb, lahko to celo doleti? Morda pretiravam, iz muhe delam slona, poskušam ustvariti senzacionalizem iz koščka zgodovine, ki je še kako svež in gromko odzvanjajoč v času, ki ga živimo. Času, ko se o vseh teh stvareh še preveč govori in poskuša javnost izobraziti o prikritih straneh ohranjanja ugodne klime za sprejemanje zakonov in načinov, kako s čimbolj subtilnimi sredstvi (ali pač fizičnim in psihičnim ustrahovanjem) državljanom tega planeta odvzeti še tiste človekove pravice, ki so mu vsaj navidezno ostale. A tu ostaja glasno vprašanje. Mar je bilo v času, v našem primeru v 80-ih letih prejšnjega stoletja v času korejske diktature, kaj drugače, ko javnost ni sprevidela resnice in ni bila opozorjena na skrivna prizorišča, kjer so se strahote dogajale? Kaj je bolje – ne vedeti ali biti poučen od delovanju sistema? Mar ni ena od nalog filma, da opozarja na krivice, ki se človeku dogajajo? Mora zatorej film postati propagandni stroj ali aparat za tiste, ki mučenje izvajajo? Ali pa le poskuša braniti nemočne in zatirane? Kdo ve. Odvisno, kje se nahajajo na tem planetu in kateremu gospodarju služimo. National Security je dovolj kritičen, da aretacijo in mučenje (potekalo je 22 dni) aktivista Jong-tae Kima prikaže kot križev pot tistih, ki so odprli usta in nasprotovali vojaški diktaturi. Za to je plačal ceno. Celotno telo mu je omrtvičila že melodija, ki si jo je požvižgaval krvnik – zloglasni korejski profesionalni zasliševalec Doo-han Lee, ki je bil v času demokracije obsojen na sedem let zapora, kjer se je spreobrnil v pastorja. Našel vero in iskal odpuščanja. A film je aktualen že zaradi dejstva, ker med Severno Korejo in njenim južnim „bratom“ ponovno tli ogenj. National Security pogleda prav v komunistični lov na čarovnice, kjer je vsak, ki dvomi ali oporeka oblasti, že proglašen za „rdečekožca“. Že dejstvo, da na koncu filma spregovorijo pravi ujetniki, ki so mučenje prestali in preživeli, pove veliko. Pove, da film poskuša celiti rane časov, ki so še vedno sveži. Paranoičnih časov, kjer je mučenje vodilo v lažna pričanja in obsodbe. Če bolje pomislim, je mučenje in ustrahovanje že večtisočletna praksa, ki redko pripelje do resnice. Zgodovino pišejo zmagovalci, vprašanje je le, s čigavo krvjo in trpljenjem so bili napisani učbeniki, iz katerih nas učijo v šolah. To je že druga zgodba, ki svoj pogled usmerja v temno plat človeštva.
Pes, ki laja, ne grize, rana, ki hudo krvavi, pa ne povzroči smrti
Kakšen norec se lahko spomni svoj film nasloviti P-047? Hja, tajski arthouse, ki je bolj čuden od čudenja samega. Če sem povsem odkrit, bi moral pričujoči film, ki ga je leta 2011 posnel Kongdej Jaturanrasamee, pogledati vsaj še dvakrat ali trikrat, da bi se lahko približal njegovemu misteriju. Nekateri recenzenti so ga opisovali kot združenje moči Christopherja Nolana z vizualno podobo Wong Kar-Waija, a jaz bi šel še nekoliko dlje in ga uvrstil v nevidni svet, ki ga naseljujejo filmi tajskih botrov neodvisne produkcije – gospodov po imenu Pen-Ek Ratanaruang (v spomin si prikliči noir-fikcijo Ploy in Invisible Waves) in Apichatpong Weerasethakul (blizu mojstrovini Syndromes and A Century). Z vsemi naštetimi referencami lahko bralcu vsaj do neke mere (čeprav je to skorajda nemogoče) približam žlahtnost in ponotranjeno težo spomina, s katerim se spopada izjemen izdelek P-047. Kaj sam naslov pomeni, mi ni povsem jasno (tudi raziskovanje me je vedno pripeljalo na krivo pot), saj tudi film s svojo eliptično naracijo hodi po kreativni poti, ki je daleč od linearne pripovedi, kjer se površnemu in površinskemu dojemanju celote bistvo kaj kmalu izmakne. Še najbližje obče razumljenemu dejanju je sam uvod, prvih nekaj deset minut, kjer smo priče nenavadnemu tatinskemu paru, osamljenemu ključavničarju in nadobudnemu pisatelju, ki vdira v tuja stanovanja. A ne z namenom kraje, temveč zgolj s poskusom spoznavanja neznanih ljudi in njihovih življenj. Včasih izmakneta kakšno srajco, popijeta kozarec vina ali si pripravita nekaj za pod zob, večinoma pa le odkrivata skrivnosti, ki jih preteklost in sedanjost nosi ob boku tistih, ki so očem skriti in ušesu neslišni. Srečanje tretje vrste s stanovalcem se zgodi le enkrat, povsem naključno, ko mešetarita z njegovim osebnim življenjem, a spoznanje vdora v intimo drugega se konča tragično. Sprva s poskusom samomora zaradi srčne bolečine, kasneje z umorom, ki film požene po vrtiljaku ugibanj in vprašanj. Če najprej film deluje kot čudaška, nekoliko prismuknjena drama/črna komedija stoičnih likov in zatajenih čustev, se v tem trenutku eksplozije spremeni v meditacijo, nekakšno multižanrsko in metafizično povest o izgubljenih ljudeh, duhovih, prastarih legendah, spominih, ki vdirajo in kradejo spanec glavnih likom, zamenjavi vlog in identitet, kjer se naključni ljudje srečujejo in ponovno izgubljajo v vrvežu Bangkoka. Kaj je resnica in kaj laž, nikoli ni jasno določeno v tem skorajda meta-filmu, ki se poigrava z gledalčevimi pričakovanji in razumljivim dojemanjem večplastnosti človeškega bivanja. Na trenutke se film P-047 zazdi kot halucinacija, ki nas opomni, da so pretekli spomini varljivi, odvisni od konteksta, pridobljenega čuta za detajle, vonjave, prisluhe in videnja, ki se mešajo z našimi sanjami in vdirajo v sedanjost kot fantomi, ki jim je težko določiti njihovo bližnjo ali daljno prisotnost. Ideja o vdiranju v tuja stanovanja bi lahko pomenila tudi, da je človek (z njim tudi glavni lik) izgubil lastno snovnost, identiteto, ki ga dela samosvojega, univerzalnega in edinstvenega. Zatorej hlasta za tujimi spomini in artefakti, ki bi mu pomagali razumeti samega sebe in ponovno rekonstruirati lastno osebnost. V tem je film še preblizu pozabljeni klasiki ameriškega indie filma – izdelku Suture (1993). Mojstrovina tajskega neodvisnega filma.
WTF? Mar se lahko vprašam, če je napočil konec velike slave korejskega filma ali pa smo le priče pomanjkanju idej? Konec nekega obdobja, ki je še pred desetimi ali dvajsetimi leti pomenilo preporod in zlato dobo, ki se je rešila vojaške diktature, cenzure in zadihala s svežimi pljuči. Že nekaj časa se mi dozdeva, da korejski film živi z umetnimi organi, kar ga vsake toliko povleče iz kome, a pacient je pravzaprav klinično mrtev. Če dobro premislim, v zadnjem letu sploh nisem videl kvalitetnega korejskega filma – ali pa se motim in ciljam v prazno. Kakorkoli. Velika ljubezen ugaša, gospodarska in finančna kriza pa ne pomeni le primanjkljaj denarja, ki je ujel kinematografijo v črni luknji, temveč tudi pomanjkanje kreativnega zagona, ki ne prizanaša niti filmskemu podzemlju te nekoč tako malikovane nacije. Ne čudi, da sem si za epitaf privoščil film zgovornega naslova – End of Animal (letnica 2011, režija Jo Sung-Hee). Ja, žival res umira – in za to si je privoščila post-apokaliptični scenarij, ki ga vodi praznina post-modernistične motivike in simbolike. Ali pač pomanjkanje obeh. End of Animal namreč kliče v spomin navidezno filmsko uprizoritev legende Čakajoč na Godota, kjer sveti gral ne predstavlja človeškega bitja ali zamisli o odsotnosti le-tega (boljše razumevanje bi nas lahko pripeljalo do prispodobe za boga, upanje in smisel), temveč postajališče, ki je le poblaznela ideja, ki jo poskušajo vsi liki (med njimi hudič in nosečnica) na vsak način najti. Mogoče hočejo na grotesken način prevprašati položaj človeškega obstoja v praznem in opustošenem svetu, ki se je ustavil ali dočakal svoj labodji spev. Kdo ve. A pretekle drame absurda (s tem mislim tudi na film absurda) so vedno imeli določeno zaslombo v filozofskih nastavkih ali snovnosti, ki je igrala na strune konceptualnih zamisli nevidnega in neslišnega. End of Animal bi bržkone deloval bolje kot kratek film ali trailer za nikoli posnet kos celuloida, saj sta dve uri trajanja prežeti z nikogaršnjo zemljo in ustvarjanjem napetosti, ki ne vodi nikamor. Ljudje prihajajo, ljudje izginjajo, akcija se napoveduje, akcija naposled izgine, dialogi so bizarni in naposled zbledijo v svoji nejasnosti, zgodbe kot take sploh ni, saj se zdi, da konec sveta ne bo prinesel uničenja človeštva, temveč uničenje produktivnih in originalnih idej. S tem pa izbris razuma, ki v naglici preiskuje logiko sodobnega filmskega medija. Jo Sung-Hee, ki je med drugim posnel še eno pregrešno slabo delo svoje že v začetku uničene kariere – film A Werewolf Boy (letnica 2012) –, je kot vse kaže stereotip modernega korejskega filma, kjer se ceni predvsem komercialna uspešnost, ki prevlada nad kakršno koli notranjo silo, ki bi sledila pripovedovanju zgodb. Prav to manjka sodobni korejski kinematografiji – dobri pripovedovalci zgodb, ki jim ni potrebno biti pred časom ali določati novih filmskih trendov, dovolj je že, da imajo zgodbe in legende rep in glavo. Končna sodba me namreč napeljuje na nikoli izrečeno – zbogom korejski film. PS: Ne jemlji me pretirano resno, saj lahko že jutri posije sonce v tej turobni kotlini in z novimi filmskimi izzivi prinese svež vetrc v moja in korejska jadra. Upanje umira zadnje.
Za moje krvaveče korejsko srce (bolje rečemo - pregreto glavo, ki najprej reagira, šele kasneje pomisli) je najboljši skok v preteklost. K filmskim legendam. Eden takih je tudi sloviti in neuničljivi Kwon-taek Im, ki je v svoji karieri posnel preko 100 filmov, prešel vse burne čase, ki so prevetrili korejsko filmsko umetnost, in še dandanes ohranil dovolj ponosa ter trdoživosti, da je ostal del filmske scene. Še danes snema, kar ga uvršča med redke preživele filmarje starejše generacije, ki so se uspeli upreti novim, prihajajočim rodovom režiserjev, ter obdržati svojski glas znotraj te oblike umetniškega izrazja. A tokrat se ne bom posvečal njegovim zadnjim izdelkom, temveč filmu, ki mu je omogočil naziv narodnega heroja in mednarodno prepoznavnost. Govora je o brezčasni mojstrovini Mandala (letnica 1981), ki je – vsaj za moje pojme – poleg kultnega in nepozabnega korejskega filma Why Has Bodhi-Dharma Left For the East? (letnica 1989) eden najboljših kosov celuloida vseh časov, ki se ukvarja z budistično tematiko. Brez dvoma. A če je slednji predvsem meditacija, ki zahteva večkratni ogled in popolno koncentracijo gledalca, ki se potaplja v tišino, je Mandala prežeta z dvojnost dvoma in predanosti. V primeru pričujočega filma budizem ne smemo gledati kot religijo, temveč kot stanje duha in način življenja, ki ga doseže izključno tisti posameznik, ki se je očistil posvetnih strasti in nagonov, ki človeka približajo živali. Človeku je bil pač dan razum, s katerim lahko doseže razsvetljenje. Zatorej ne preseneča, da glavna junaka v filmu predstavljata dve stranici istega kovanca. Prvi je izgnani budistični menih, ki se predaja življenjskim radostim (pijača, spolnost, nenehno popotovanje iz duhovnosti v nemirnost mesenosti), drugi pa zavedni in krepostni duhovnik, ki sicer dvomi, a se upira vsakršni skušnjavi. Skorajda. Scena v bordelu je namreč že ikonična, zimzelena. Oba se namreč podata na pot, na kateri obiščeta ljubico „norega“ meniha. V tistem trenutku je vsa duhovnost in vera v Budu skušana, saj krepostnega vernika ponoči obišče prostitutka. On mirno spi, ona pa si v usta vtakne njegov one. Moški se premetava po postelji in sanja mokre sanje, ki so izjemno nasilne, saj se duh upira pregrehi. V sanjah se mu namreč prikazuje posilstvo njegovega bivšega dekleta, ki ga je zagrešil sam. Zagrešil v sanjah. Ko odpre oči, zgroženo opazi, kaj se v resnici dogaja. Ko pogleda lahki ženski v oči, jo kamera posname iz takšnega zornega kota, da izgleda kot hudič, satan, ki poskuša zapeljati nedolžno jagnje. In ko odpre usta, iz njih privre strup: „Kaj pa sploh delaš v našem okolišu, če nočeš malo zabave?“ Da, razsvetljenje se lahko najde tudi med ženskimi nogami. Tako vsaj mislijo nekateri, kar me napeljuje na razmišljanje, da bi se morali menihi in duhovščina, sploh v zahodnem svetu, kjer se že desetletja dogajajo sprevržene stvari, odreči celibatu. Imeti družino, otroke, ženo. A to bi otopilo čute, zapeljalo meniha na krivo pot, daleč stran od svete mantre in čistosti karme. Pred nekaj dnevi sem v zapisu o krščanstvu prav tako povezoval religijo z dvomom. Tudi danes jo bom, le da skušnjava v našem primeru zapelje nekoga, ki se konec koncev žrtvuje, drugemu pa prizanese, ko poskuša odgovoriti na zahtevno vprašanje – kako spraviti jokajočega ptiča iz tesno steklenice z ozkim vratom? Ali drugače – kako se osvoboditi telesnosti in posvetnih skušnjav ter postati Buda? Prav to se potihoma sprašuje sam film. Mar je mogoče v današnjem času, polnem pregrehe in zavajajočih ideologij, ugotoviti, kaj se skriva za enigmatičnim nasmeškom velikega Bude? Kako doseči njegovo čistost in neomadeževanost? Kako si zapomniti preko 80.000 različnih duhovnih recitalov, ki jih je za časa svojega življenja namenil svojim sledilcem? Ne nazadnje, kako postati dober človek, rojen v dvomu, ki se je odločil za asketa, ker mu je življenje povzročilo toliko gorja in agonije? Mandala je pač izjemno zapleten in večplasten film, ki ponuja več težavnih vprašanj, kot lahkih odgovorov nanje. To naj bi bilo bistvo. Šele leta meditacije in pogleda v lastno notranjost (budizem je pač religija, ki govori o sebstvu in individuumu – in ne kronični večglasnosti skupnega spoznanja) te lahko pripelje na vrh gore in se spoprime z mislijo Oye Baydarja: „Poplava, ki je misli niso ovirale, ki je črpala moč in navdih iz telesa in ki ni zahtevala besed.“
The shit hits the fans
Naj najprej pojasnim sam naslov izjemno poučnega korejskega dokumentarca Ari Ari The Korean Cinema (letnica 2011, režija Chul Heo in Ji-yeong Jeong). Besedna zveza „Ari Ari“ namreč v korejščini pomeni premagati vse prepreke in nadaljevati svojo življenjsko pot. Če pogledamo zgodovino korejskega filma, preteklost in sedanjost (o prihodnosti je vedno težko razmišljati), lahko rečemo, da je filmska industrija te dežele izkusila že vse. Cenzuro in politično represijo v preteklosti (sploh v obdobju od 60-ih do konca 80-ih let prejšnjega stoletja), ter prepuščenost prostemu trgu in kapitalu, ki tej kinematografiji vlada danes. Film na zelo poglobljen način secira realnost različnih obdobjih ter ponudi podrobno analizo stanja filmske umetnosti skozi besednjak priznanih režiserjev, igralcev in producentov. Vsak poda svoje videnje, nekateri nostalgično obujajo spomin na pretekle čase, drugi se hudujejo nad mračnim položajem, ki trenutno vlada dvoboju velikih konglomeratov in neodvisnega filma. Od 90-ih let naprej je delež korejskega filma v deželi bolje zastopan. Režiserji imajo več pravic in lahko realizirajo lastno vizijo, ki je kritična in družbeno analitična. Ne nazadnje je to država, kjer ljudstvo masovno dre v kinematografe in podpira domačo produkcijo. Včasih korejski film celo prevlada nad uvoznimi aktikli (predvsem Hollywoodom) in proda več vstopnic, kar polni kinematografske blagajne. A dvojnost med obstankom in odhodom v Hollywood je večno prisotna, ko pogledam srednje in mlajše generacije, ki so zapisane temu mediju umetniškega izražanja. Dvojnost se pokaže tudi v samem dualizmu dojemanja filma kot umetnosti na eni strani in zahteve kapitala na drugi. Zahteve trga se premikajo sorazmerno s samo produkcijo, ki posnema predvsem ameriško filmsko infrastrukturo, odnos do denarja ter razmerje med igralcem, režiserjem, producentom in scenaristom. Koreja ima dovolj močno filmsko industrijo, da ji ne bi bilo potrebno slediti amerikanizaciji. Amerikanizaciji tako v vizualno-kreativnem smislu, kot v razmerju med vplivom finančnega sektorja in lastnim prepričanjem v kvaliteto. Poglavitne produkcijske hiše v Koreji namreč igrajo na karto uspešnosti, slave in predvsem kapitala. Veliko jih, na primer, na zelo specifičen način ocenjuje režiserje in scenarije. Scenarij, ki pride na njihov naslov, bo prebralo več ljudi, okusi bodo različni, film pa bodo secirali od scene do scene. Scena, ki se zdi razburljiva, kompaktna in po okusu gledalca, bo dobila največ točk. Že naslednja se lahko znajde najnižje na lestvici in se ob njej le zamahne z roko – češ, da je dolgočasna. Režiserji in scenaristi morajo zatorej delati nešteto kompromisov, rezati in na novo montirati svoje filme že v svojih glavah – še preden sploh pridejo do prvega snemalnega dne. To je mehka cenzura, ki jo določa dobiček.
Poleg tega korejski filmi sledijo določenemu trendu, ki se skozi obdobja spreminja. Včasih je vseprisotna melodrama, drugič romantična komedija, da o vplivu trilerja ali grozljivke sploh ne govorim, saj sta za vedno zaznamovala sodobne filmske tokove tega dela sveta. Režiserji so predvsem moški, saj bi tudi samo korejsko družbo lahko označil za mačistično. To se mora odražati v samem filmu, a ženske avtorice so prevečkrat odrinjene na obrobje. Predvsem v vode neodvisnega filma, ki pa se podreja ustaljenim pravilom, težko pride do distribucije in nima tako široke zaslombe tistih, ki odločajo o usodi filma in njegovi prihodnosti. A vsaka umetnost (tako kot družba) potrebuje raznolikost, raznovrstnost. Vloga ženske je zatorej omejena predvsem na filmske vloge. A tudi tu ni prave solidarnosti, saj se včasih zdi, da korejski film potiska v ospredje predvsem moške igralce, ki odigrajo glavno vlogo. Ne vedno, a velikokrat. Igralke so pač pogrešljive, konkurenca je velika, zvezdništvo mamljivo. Včasih pride celo do zastraševanja, ki naj bi vplival na sproščanje. Mladost je pogoj, ki veliko ženskam/igralkam zapira vrata raja. Hja, pred desetletji so bili tako režiserji kot zvezdniki plačani in obravnavani isto - danes je drugače. Ne nazadnje je bilo v 70-ih in 80-ih v sami industriji tudi veliko gangsterjev, ki so skrbeli za samo produkcijo in prali denar preko snemanja filmov. Smešno, a resnično. Ob tem se lahko tudi vprašamo, kakšna je vloga starejših režiserjev, ki jim mlajše generacije ne verjamejo in zaupajo več. Generacijski prepad je očiten, mnogi zaradi predanosti svetu filma in nezmožnosti ustvarjanja novih izdelkov storijo celo samomor. Obstanejo na stranskem tiru in ne najdejo dovolj finančni sredstev, da bi uresničili nadaljevanje svojih sanj. Tu se postavi tudi vprašanje originalne ideje in rimejka, ki je v zadnjih letih vseprisoten. Prav z združevanjem preteklosti in sedanjosti preko novega pogleda, konteksta, umeščenega v sodobnost, ter novih vrednot, lahko približaš zlato bodo korejskega filma tudi mladim gledalcem. Kot vse kaže korejski film še ni dosegel prave krize, a občutek imam, da je za mnoge situacija že nevzdržna – tako za starejše kot mlajše generacije -, kar lahko pomeni korak nazaj v kvaliteti - in ne kvantiteti. Zanimiv dokumentarec, ki ga priporočam vsem, ki prisegajo na korejski film.
Za pank rock je bilo vedno značilno, da je lahko tako slab, da je že prekleto dober. Sploh, ko razmišljaš o obratovanju rokovskih inštrumentov, ki jih dober pank roker sploh noče ali ne sme pravilno uporabljati. Naredi sam miselnost je v polnem zagonu, dovolj je že nekaj akordov, ki za vedno spremenijo podobo popularne ali malo manj popularne godbe. Ko poslušaš rock’n’roll ali pank rock bende, se ti večkrat zazdi, da so jezni, na trenutke preveč resni v svojem dojemanju sporočilnosti, udarni do točke kaosa. A velikokrat spregledaš njihov črni humor, s katerim obkladajo svoje kratke napeve, sodobne himne untergrunta, ki te nasmejijo iz srca. Vedno so mi bili všeč rokovski bendi, ki so peli o razrednem boju in mladostniški upornosti, a jih ni bilo sram ali strah odpreti svoje srce in sestaviti navdahnjeno ter ponarodelo pesem o ljubezni. Vse v znak poetične ekonomije, ki je zahtevala kratko pozornost, metaforičnost verza in razbarvano besedilo, ki je zadelo žebljico na glavico. To je pravi pank rock, če mene vprašaš. Bend, ki se zabava in ne namerava zabavati nikogar drugega. Tu niso zaradi spektakla ali novodobne simfonije – le zaradi lastne zaljubljenosti v samo glasbo. Glasbo, ki je prežeta z lepimi čustvi, a hkrati surovo silovita, da ti vzame sapo. Vse to so poosebljali The Replacements. Ikoničen ameriški melodično zaveden pank rock bend, ki nikoli ni bil zares slaven v času svojega obstoja, zato pa razvpit do neskončnosti. To lepo dokazuje dokumentarec Color Me Obsessed: A Film About The Replacements (letnica 2011, režija Gorman Bechard). Film za fene, saj se je režiser zavestno odločil, da posname le pričevanja, komentarje, anekdote in govorice, ki prihajajo iz ust večnih oboževalcev, sodelavcev in glasbenih soborcev, ki so rasli ob njihovi muziki. Če me spomin ne vara (lahko me tudi popraviš), je tole eden redkih filmov iz meni znane zgodovine, ki sicer govori o glasbi in bendu, a ne ponuja nobenih zvočnih užitkov, kaj šele arhivskih posnetkov, da ne omenjam, da se bend na ekranu pojavi le v nekaj fotografijah, ki niso najbolj zgovorne. To je bila režiserjeva zavestna odločitev, a to sam dokumentarec spremeni v nekoliko monotono izkušnjo, ki pa vseeno ohrani dovolj napetosti in humorja, da zdržiš celotni dve uri trajanja. Če mene vprašaš, bi bilo bolje, če bi avtor ustvaril klovnovski film, saj so bili tudi člani benda večni stripovski junaki, ki niso nikogar (niti samih sebe) jemali pretirano resno. Bili so kralji griča. S Hüsker Dü bili boj za prevlado v ameriškem podzemnem glasbenem miljeju. Oni ameriški The Beatles, Hüsker Dü pa The Rolling Stones ameriške neodvisne scene 80-ih. V začetku jih ni maral nihče, koncerti so bili pravi karnevali klofut in brc, nadzorovani kaos, ki je lahko izpadel sijajno, lahko pa kot popolna polomija. Pač. Banda, ki je ni zanimala politična nota, temveč odkritosrčnost vsakdana, ki so ga slikali v svojih komadih. Mogoče niso bili ambiciozni glede lastnega uspeha in kariere, bili pa so ambiciozni osebno, čustveno. Sentimentalnost ujeta v krik. Bend za neprilagojence, čudake, zgube. Disfunkcionalen bend za disfunkcionalno družbo polno paranoje, saj so živeli in ustvarjali 80-ih, ko je Ameriki vladal Ronald Reagan, ki je demoniziral in stigmatiziral drogo, propagiral pravično življenje, mladini odvzel prihodnost. Hej, še seksati je bilo prepovedano, ko je začela razsajati novodobna kuga. A mladež je imela The Replacements, ki so ti dopovedovali, da je prav biti drugačen, biti sam, biti to kar si. Glasba za nevidne in neslišne, ki se je adolescence lotila na način odtujevanja od občih vrednot in norma, ki ti jih predpisuje družba.
Ameriški dokumentarni film How To Survive a Plague (letnica 2012, režija David France) se letos poteguje za zlati kipec – oskarja. Zasluženo, saj prikazuje moč aktivizma, ki spremeni družbeno klimo in sam ustroj države. Dve organizaciji aktivistov – ACT UP in TAG (Treatment Action Group) – sta si skorajda desetletje prizadevali, da bi se tako farmacevtska industrija kot Amerika soočili s kugo moderne dobe – okuženostjo s HIV-om in posledično z AIDS epidemijo. Ko je v 80-ih smrtonosna bolezen preplavila ulice – sploh gejevsko in lezbično skupnost – ni bilo nobenih zdravil, ki bi lahko človeka rešile pred zagotovo smrtjo. Aktivisti so se ves čas zavzemati, da bi morala država več vložiti v izobraževanje in raziskovanje te bolezni, kar bi posledično vodilo v javno dostopna zdravila, ki bi lahko zamejila plaz, ki se je sprožil. Aktivisti, ki so bili tudi sami okuženi s HIV-om, so morali postati znanstveniki, se soočiti z njim neznano retoriko, da so lahko vedeli, kaj dajejo v svoje telo. Da so se lahko borili. Moč znanja bi morala biti dostopna vsem. Družba pač ne sme izločiti drugačnih ljudi, ker so se okužili, ko so opravljali povsem človeško dejanje – seks. Dokumentarec se dotakne skorajda izključno gejevske skupnosti in ne pogleda v daljnosežne posledice, ki so leta kasneje (transfuzija itd.) prizadele tudi drugače usmerjene ljudi – heteroseksualce. Vedeti moramo, da so bila v začetkih zdravila izjemno draga, nedostopna sleherniku, ki je moral posegati po črnem trgu in si pomagati po lastnih močeh. To je sprožilo množične demonstracije, velikokrat nasilne, kar film spremeni v izjemno čustven kolaž govorečih glav in arhivskih posnetkov iz 80-ih in 90-ih let prejšnjega stoletja. Ob začetkih so bile celo bolnišnice odklonilne, saj so trupla umrlih preprosto zavili v črne vreče za smeti, pogrebni zavodi pa so redko sprejemali umrle in jih dostojno pokopali. Ni bilo prave globalne strategije – tako v ZDA kot po svetu -, ki bi se lotila tega uničujočega vala novih in novih žrtev, ki je v desetih letih vzel več kot 8 milijonov življenj. Tudi cerkev se je podredila demonizaciji gejevske skupnosti, podpirala odpravo uporabe kondomov, kar bi se lahko izkazalo za povsem napačno odločitev, ki bi duhovno in telesno smrt pogreznila v grozljivo statistiko. A civilna družba je skozi čas spremenila pravila igre, stopila k mizam odločanja, aktivno prispevala k reševanju življenj. Začela je sodelovati z raziskovalnimi inštituti in korporacijami – pa čeprav se je znanost mnogokrat znašla pred neprebojnim zidom. Država si je dolgo zatiskala oči in sprožila sovražne govore. Vse do leta 1996, ko so uspeli iznajti takšno kombinacijo zdravil, ki ne blažijo le simptomov, temveč ljudem podaljšujejo življenja. Mogoče jih ne pozdravijo v celoti, a jim ponudijo možnost, da načrtujejo prihodnost in živijo svoja življenja v polnosti.
Razbrzdano veseljačenje
The Thieves (letnica 2012, režija Dong-Hoon Choi) je bil lansko leto najbolj gledan korejski film. Premagal je vse tuje uvozne artikle (s Hollywoodom na čelu) in v kinematografskih blagajnah pustil goro denarja, saj si ga je ogledalo skorajda 13 milijonov Korejcev. Kako se je obnesel drugod po svetu sicer ne vem, a že ta podatek je dovolj zgovoren, da imamo opravka z blockbusterjem, ki podira vse rekorde. Že bežen pogled nam da jasno vedeti, da je komercialni hit nekaj, kar bi lahko označili z besedo „RETRO“. Takih in podobnih filmov je bilo skozi filmsko zgodovino že nešteto, nekateri uspešni, drugi popolne polomije, The Thieves pa bi vsaj v svoji zamisli in realizaciji s prstom kazal na svoj poglavitni vpliv – Soderberghov hit Ocean’s Eleven (letnica 2001). Že zamisel o ropu kazina je več kot predvidljiva in izpeta, multiple zgodbe, ki se pletejo skozi več kot dve uri dolg film, nakazujejo pretirano zapletenost sicer razvidnega motiva prevar in izgubljene časti, poleg tega pa si v filmu The Thieves roko podajajo sami zvezdniki korejskega in hongkonškega filma, kar mu daje že pretirano obliko sladkorne bolezni, ki se kaže v stiliziranem podajanju mizanscene, kostumografije in celo same zgodbe, umanjka pa prepotrebna umazanija v samih značajih glavnih likov, saj bi si želel, da bi se brutalnost izvedbe precej bolj približala enemu uspešnejših ropov zadnjih let – neprizanesljivemu nasilju filma The Bank Job (letnica 2008). Podobni filmi kot je The Thieves namreč vse stavijo na prvo žogo, redko zavijejo v nepredvidljivost razraščene džungle preteklih zamer in izmeničnega prepleta sedanjosti ter preteklosti, ne nazadnje pa ti ves užitek ob ogledu pokvari pretirano citiranje iz bogate hollywoodske zakladnice, saj bi bilo bolj pametno, če bi si za vzor vzeli hvalospeve hongkonške akcije, ki se obremenjujejo le z lastno pomembnostjo in originalnim pečatom domače izdelave. Pojem mednarodne koprodukcije bi zatorej moral predstavljati prednost, a zgodi se ravno obratno – film se namreč pretirano obremenjuje z večglasnostjo slabo deklamiranih tujih jezikov, zapade v brezno nastopaških komičnih vložkov, kot sonce posije na spolzka lakirana tla vratolomnih, a neštetokrat prežvečenih akcijskih koreografij (Misija nemogoče!?), ter si vedno znova poželi lahnega vetrca zapeljivih pogledov, romantičnih zablod in kvazi-tipičnih obredov znotraj multižanrske mineštre dobro naoljene mašine komercialnega filma, katerega edina naloga je zabavati. A ta zabava je plehka, skorajda očitno prozorna, ko beseda nanese na mogoč umetniški vtis s podtalnim sporočilom, ki ga ni od nikoder. Vse v znak šarmantnega koketiranja z gledalčevo pozornostjo, ki razbremenjeno izgubil dragocen čas svojega življenja in si nenehno prigovarja – oh, kako bi si želel, da bi bil to nov cvet užitka, ob katerem se počutim prekleto krivo. Pa kdaj drugič.
Korejski film The Neighbors (letnica 2012, režija Kim Hwi, alternativni naslov Neighborhood) je suveren triler, kakršnih smo vajeni iz hiperproduktivne kinematografije. Z njim se bodo poistovetili predvsem tisti, ki živijo v stanovanjskih kompleksih in blokih, saj je vsakomur dobro znano, da v teh okoliščinah zasebnosti nikoli ni dovolj. Še več. Privatnost je pobožna želja, ki se skriva v razširjanju tračev, prisluškovanju, upiranju pogleda v vsako neobičajno posebnost, ki se zgodi v ali pred zgradbo, ter sumničavosti, da ta ali oni prikriva kakšno temno skrivnost, ki bi lahko idilično življenje zamajala v njegovih temeljih. Stanovanjski kompleksi so pač polni kompromisov in pravil, ki se jih morajo držati vsi - drugače lahko na plan privrejo zamere in obtoževanja, ki nekaterim kradejo notranji mir, druge pa spremenijo v strašila, ki ob vsakem najmanjšem hrupu zavrtijo številko policije. Stene so tanke, stropi nizki, ljudje pa so v svoja stanovanja stisnjeni kot ribe v konzervi, ki dihajo na škrge in si vedno znova ženejo k srcu vsak najmanjši prepir in čuden pogled sostanovalca. Režiser je o tej posebnosti urbanega okolja, novogradnji, ki je nekoč cvetela, danes pa se upira pogledu, spisal celo strip, ki ga je objavil na spletu. Prav ta ilustrirani medij je bil povod za pričujoči film, ki ga silno napeto ozračje, ki ga kot mesarski nož na vsake toliko časa prereže komičen vložek ali stereotip, odvrača od povprečnosti. Predvidevam, da je v stripu ozadje likov bolj nadrobno opisano in predstavljeno, saj si to lahko privošči, film pa s svojo omejeno formo in kratkim rokom trajanja večinoma zgodbo razdrobi na srhljive elemente in nekoliko pozablja celoto zabeliti z vpadi težavne preteklosti, ki je vse junake in antijunake pustila v žalobnosti, mračnjaštvu in neolikani obliki prevzetnosti. Izdelek The Neighbors namreč takoj preide k stvari in se ne ozira – kot mačka okoli vrele kaše – na pričakovanja gledalca. Serijskega morilca, ki straši skupnost, razkrinka že v samem uvodu, kar pomeni, da je bistvo njegovega delovanja predvsem v tem, da prikaže – sceno za sceno – vse bolj nagnusne umore in pogled zapeljuje z nizkotnimi udarci sumničavosti in dvoma. Bolj kot sam glavni lik – torej, množični morilec – so zanimivi njegovi „sosedje“, ki si z njim delijo blokovsko naselje. Raznašalec pic je še golobradi malenkostni detektiv, ki poskuša razvozlati uganko nenehnih umorov. Prodajalec torb in nahrbtnikov sumničavo pogleduje v smeri morilca, a tudi sam pade v njegovo past. Nočni čuvaj bi rad posredoval ob zmešnjavi indicev, a ga tudi njegova morilska preteklost sili v zapoznel korak s časom. Mačeha umorjene deklice vsak večer svojo pastorko pričaka v stanovanju, a zmrzne z nožem v roki, ko živi mrtvec odklene vrata. Ne nazadnje pa je tu še grobi in tetovirani kriminalec, vedno znova osumljen nepoštenih dejavnosti, ki se edini uspe upreti morilcu s silo in odgovoriti na njegovo nasilje. Vsi sumijo in dobro vedo, kdo je zagrešil preveliko številu mrličev v soseski (sosed, kdo pa drug), a jih niti očitni dokazi, mlake krvi na stopnišču, lasje v odtočnem kanalu, kapljice žlahtne tekočine na stenah, zalezovanje mladih deklet, zamrznjeni deli telesa v hladilniku ali nenehna prisotnost duhov ne prisili v ukrepanje. Zdrava pamet bi poklicala može v modrem, a kaj, ko imamo opravka z igro mačke z mišjo, kjer se vlogi prve in druge nenehno prepletata in menjavata strani sončnega vzhoda in zahoda. Zanimiv film, klasičen produkt sodobnega korejskega trilerja, ki hodi tudi skozi območje grozljivke, kot, na primer, Man of Vendetta (letnica 2010) in Seven Days (letnica 2007).
Govoriš mi, ko molčiš
Ah, ta Kim Ki-duk. Kakšna presenečenja nam bo še pripravil, ko ponovno postaja del filmske scene. Ne bom sodil o tem, ali so leta izolacije in zavestnega izgnanstva iz civiliziranega sveta delovala pozitivno ali pa na njem pustila senco dvoma. Pač. „Kdor želi dobro ljudem, mora biti neke vrste egoist“. In prav to se kaže v njegovem novem filmskem rojstvu, ki je sledilo izgorevanju. Svoje navdušenje nad najbolj osebnim filmom njegove kariere – Arirang (letnica 2011) – sem na teh straneh že izlil skozi bolečino izkušnje, njegov zadnji izdelek – Pieta (letnica 2012) – pa si je že nabral kilometrino, posegel po mnogih nagradah in zastavil logično vprašanje – kaj bi Kim Ki-duk brez filma? Ali bolje – kaj bi svet filma brez Kim Ki-duka? Nekje vmes, kot znak prehodne faze ustvarjalnega zagona, pa se znajde mali biserček Amen (letnica 2011), ki ga pogledujem kot film, ki prinaša – kot je nekdo slavnostno izgovoril - „šibek šum iz podzemlja“. Amen je namreč most med filmoma Arirang in Pieta. Most, ki vodi od filma intimne terapije (Arirang) do filma popolne katarze (Pieta). Most, ki se zdi kot vaja v slogu. Nekaj, kar je nastalo iz notranje potrebe. Nuje. Kot primer kosa celuloida, ki je preizkušal zmogljivosti na novo rojenega režiserja. Prav zato ne preseneča, da je skorajda v popolnosti izločil dialoge (tu in tam kakšen vprašaj in odgovor), celoto podredil okusu digitalnega in kamere iz roke, preizkusil svoje zmožnosti delovanja v majhni ekipi, zvočni dizajn povsem podredil kakofoniji urbanega „zvočnega nasilja“, izgubljenost pa prikazal kot osebno izkustvo nekoga, ki se ponovno poskuša znajti v okolju, ki mu je bil nekoč tako drag, sedaj pa se posameznik šele privaja na ljudi, mesta, tlakovane poti, žuborenje prometnega curka in vse tisto, kar tujca spreminja v – kot pravijo pametni ljudje - „antropologa lastnih izkustev“. Tako kot se neimenovana ženska v filmu Amen znajde na drugem koncu sveta (v Franciji in Italiji), kjer se izgublja in ponovno najde, tako lahko dojemamo Kim Ki-dukovo izkušnjo ponovne integracije v normalno življenje. Tujec, ki to ni. Tujec, ki to je. Nekdo, ki ostaja neviden in išče stik s človekom, ki ga je nekoč izgubil. To izgubo poskuša nadomestiti s tem, da se tudi sam izgublja po tujih mestih, a se ne zaveda, da je vedno na očeh, opazovan in slišan, motren in nestanoviten, ko poskuša urediti lastno življenje. Monolit da, monolit ne. To je kratek opis filma, v katerem se pravzaprav nič ne zgodi. Statičen film – pa čeprav potuje. Film ceste, ki je poln absurda in bežnih mimohodov neznancev. Tavanja med postajami. Verjamem, da je Kim Ki-duk v dvomih. Res verjamem. To film Amen dokazuje. Arirang je izlil dušo, Pieta stopil po poteh pravičnosti z zločinom in kaznijo, ki ga poganja volja do maščevanja in popolne oblike negativnih čustev, Amen pa osebno izpoved razgali skozi molčečnost, ko se ponovno uči govoriti in delovati znotraj človeku naravnih zakonov in pravil. Ponotranji svoja čustva, ki delujejo kot katalizator med bolečino in osamljenostjo (Arirang) ter jezo in kaznovanjem samega sebe (Pieta). Zdi se, da se s filmom Amen režiser ponovno vrača v leta svoje mladosti, saj obiskuje kraje, kjer je študiral slikarstvo (npr. Pariz). Navezanost na Francijo je zadnja leta pri azijskih režiserjih nekaj običajnega (včasih meji na obsesijo), hkrati pa že sam naslov filma nakazuje režiserjev odnos do vere in molitve, ki se odražata skozi medosebne odnose in pojmom ljubezni. Vedeti moramo, da Kim Ki-duk ni budist, temveč katoličan, kar samemu filmu doda določen podton, ki pa ni pobožen, temveč zgolj odraz iskanja pristnega stika s sočlovekom.
Tako je to, ko se enkrat podaš na pustolovščino in ne verjameš več ocenam običajnih ljudi na IMDb-ju. Kdo bi si ogledal film, ki od desetih možnih točk dobi oceno 2.9!!! Vse je pač odvisno od okusa. Včasih filmi, ki jih masa povsem zavrne, dosežejo podoben učinek kot instant klasike. Trdno sem namreč prepričan, da bo film Roomless (letnica 2011, režija Kingman Choi) skozi leta pridobil kulten status. Če ga že ni. Kontroverzen, jezično umazan, provokativen, poln gole kože, socialno in družbeno kritičen, napolnjen s seksualno grdobijo in preveč podoben sado-mazo hitu, da bi ga odslovil kot včerajšnjo novico. Pač. Film je bil narejen z mikro proračunom, majhno ekipo in najeto kamero. In zatorej je še toliko večje presenečenje, da je v Hong Kongu povzročil pravo mrzlico in postal uspešnica, o kateri spregovorijo celo zlobni jeziki gospodinj, ki morajo do svojega mini stanovanja prehoditi nekaj nadstropij in zadihane sesti v naročje svojega pohotnega moža, ki se po pojedini preda nebrzdanemu seksu s svojo ženičko. Roomless namreč prinaša filmsko izkušnjo, ki je ne smemo soditi po površinskem vtisu, ki ga pusti seks z obrezanim moškim. Ne. Niti seks s prostitutko, ki v svoji perverzni maniri v zadnjo plat moškega zatakne dildo, a se ne zaveda, da ima „slabša polovica“ prebavne motnje. Kaj pa še hočeš od filma, katerega junaki so tako cinični, pohotni in sprevrženi, da si bolečino sodomije lajšajo z nežnejšo platjo dekleta na poziv, ki postane njihova srčna izbranka. Hja, moški je prekleto sarkastičen, saj je zadnja leta preživel v majhnem, klavstrofobičnem stanovanju in zadovoljeval le štiri osnovne potrebe – prehranjevanje, spanje, veliko potrebo (majhno tudi) in spolnost. Nič več ne potrebuješ, da bi bil lahko srečen, si misli, ko premleva svoje dosedanje življenje. Življenje, ki sanja velike sanje. Hotel je postati nov Ang Lee, a mu režijska pot ni bila postavljena v zibelko. Še več. Punca ga je zapustila, ker je bil taka zguba, da v šestih letih niti enkrat ni prodrl vanjo (Hm, zapusti ga ravno zaradi moškega, ki ga bo čez leta posilil!!!!). Ne samo to. Umre mu tudi mati, ki je pestovala svojega sinčka in skrbela za vse njegove vzpone in padce. Bila je pač depresivna, ko je nastopila kot Glenn Close v Usodni privlačnosti, a to je že druga zgodba. Mamin sinček je namreč izgubil tudi stanovanje, kar ga prisili, da postane socialni parazit, ki živi na račun drugih. Hja, tu končno pridemo do družbenega komentarja, ki spregovori o deložacijah, brezposelnosti, izkoriščanju socialne podpore, bivanjski problematiki, krizi identitete, ter lagodnem življenju pijavke, ki se naslaja nad težaškim delom „običajnega“ in zavednega državljana. Hong Kong kot luknja, ki jo vsi sovražijo, nikomur pa vanjo ne uspe spustiti sladkih telesnih sokov, ki bi ga napojili z naslednjimi rodovi. Sem morda črnogled? Niti ne. Sploh zato, ker se zdi, da leta našemu brezupnemu glavnemu junaku ne prizanesejo, temveč ga spremenijo v družbeno kurbo, ki se ji zdi, da je 11-ta ura dopoldne čas za spanje, lakota mu vseskozi prigovarja, da dobro rejen pujs ne more brez svojega objestnega maratona na drugo stran prebavne verige, zadnji denarci pa raje padejo v žep prostitutk, ki so za svoje delo še premalo plačane. Analiza sodobnega Hong Konga je tako sočna, da se zlije z analizo filmskega sveta v objestni satiri Vulgaria (letnica 2012), ki se zdi primeren sopotnik za to črno romantično komedijo, ki je bolj politično naravnana, kot seks s predsednikom vlade. Dovolj je že umazana ritna luknja, mešanica kletvic in olike ter politično nekorektna plejada filmskih citatov, ki sežejo od Chow Yun-Fata, Rainerja Wernerja Fassbinderja do Tsai Ming-lianga. Še seks z lubenico je manj nevaren, kot pa ogled tako neprizanesljivega filma.
Return to Burma (letnica 2011, režija Midi Z.) naj bi bil prvi igrani film, ki je bil kdajkoli posnet v Burmi. Deželi, ki so jo dolga leta razjedali politični konflikti in samovolja oblastnikov (da ne omenjam vojaške diktature), kar pomeni, da je to že sam po sebi podatek, ki predstavlja mokre sanje vsakega filmofila, ki se trudi spoznavati eksotične kraje in kinematografije, ki so širši javnosti nedostopne in nevidne. Da ne omenjam težavnih pogojev, v katerih nastajajo. Pač. Film Return to Burma je moral iti skozi drn in strn, da je prišel do svojega cilja. Cenzura opravi svoje (sploh, če se film zdi družbeno kritičen in politično naravnan), hkrati pa je lahko avtorsko delo prežeto z valom emocij, če se režiser odloči snemati v svojem rodnem mestu, kar omogoča vsaj delno in smotrno pogledovanje v subjektiven pogled, ki predstavili deželo v tranziciji. Film je bil namreč posnet z majhno ekipo (le trije člani) – v skorajda gverilskem stilu, kar mu daje poseben pečat. Avtohton, če hočeš. Return to Burma je bržkone najbolj zvest in realen pogled na družbeno klimo v državi, ki se spopada s pomanjkanjem in revščino. Državi, kjer večina mladih ljudi odide s trebuhom za kruhom v tujino. Kot poceni delovna sila (emigranti) se seli po vseh možnih koncih in krajih bogatejše Azije – sploh na Kitajsko, Tajvan in v Malezijo. Zaslužek, ki se jim obeta v teh deželah, je neprimerljiv z nizkimi mezdami v Burmi, kjer večinoma ostanejo le starci, ki se tako ali drugače preživljajo s podplačanimi deli – če sploh uspejo dobiti kakšno službo ali vsaj priložnostno zaposlitev. Zaslužki v tujini so namreč kar desetkrat večji, kar seveda pomeni, da vsak prihod na rodno grudo v domačinih vzbudi zavist in zanimanje. „Si obogatel?“ „Kakšne novice nam prinašaš iz svojih potovanj?“ Vse to so vprašanja, ki jih domači zastavljajo popotnikom, ki se zdijo kot kralji, ki pridejo pred družino, ki so jo na daljavo ves čas preživljali s težaškim in nevarnim delom (dela na žagah, v tovarnah, na gradbiščih). Tuja delovna sila namreč nima prav veliko pravic ali možnosti, da bi si, na primer, v Tajvanu ustvarila prihodnost ali družino. Ženske mogoče že, če si najdejo bogate snubce, moški pa so kot ranljivo blago, ki se domov vračajo polni razočaranj. Včasih celo v krsti. A kaj jih čaka doma? Večinoma prazni trebuhi, sanjajoči obrazi, večno prigovarjajoči prijatelji, ki ti šepetajo na uho - „Hej, pomagaj še meni!“ Težko je živeti na več stolih hkrati, še težje pa gledati socialno problematiko, ki se zdi kot iz učbenikov preteklosti. Zdi se namreč, da kapitalizem kot tak še ni posijal na Burmo. Dežela delujejo kot dobro utečena podoba stare komunistične razvaline (sistema, ki je podedoval breme velike učiteljice Kitajske), ki jo bogate zahodne dežele izkoriščajo s tem, ko svoje tovarne s poceni delovno silo selijo na vzhod. A to ne pomeni blaginje – prej obratno. Pomeni izkoriščanje in bedo, ki „sije“ z obrazov utrujenih in razžaljenih ljudi. Ljudi, ki so bili polni načrtov. Polni upanja na bližajoče se bogastvo, ki jih bo odrešilo življenja iz dneva v dan. A kaj, ko cene rastejo, materialne dobrine sijoče slepijo, denarnice pa ne premorejo zadovoljiti velikega števila družinskih članov. Kaj ti potem sploh še ostane? Samozadostnost? Vera v boljši jutri? Nestabilna prihodnost, ki jo napovedujejo prve prave predsedniške volitve? Kakorkoli že. Ljudje bodo še vedno odhajali na tuje, ostali tlačani tujega gospodarja, domače hiške pa bodo prežete s starostjo in počasnim umiranjem (umiranjem na obroke) v dobi recesije, ki tretji svet poziva k poti navzgor. Podoba se jasni. Zahod umira, vzhod pa se zdi na poti družbene in gospodarske rasti, ki pa Burme še ni zajela v taki meri, ki bi si jo dežela želela. Čas prinese svoje, ljudje pa ostajajo ujetniki svojih želja in upov, ki se zdijo dovolj nestvarni, da tudi ob prihodu domov – kot to uspe glavnemu junaku – nimajo dovolj denarja, da bi začeli s svojim dobičkonosnim poslom, saj državna birokracija še vedno zahteva odrekanje in podrejanje nacionalni in ne osebni koristi. Posledice? Tujec v svoji lastni deželi.
Liffe pred Liffom, prvi del
Ker se letošnji Liffe nevzdržno bliža je prav, da z dvodnevnim pregledom nekaterih omembe vrednih filmov počastim ta praznični dogodek. Veliko filmov iz kataloga letošnje edicije sem v preteklih zapisih že pokril (malce pobrskaj nazaj!), nekatere še bom. Letos je bera – kot vsako leto – pestra in bogata (osebno si bom ogledal kar 31 filmov, če ne bom omagal s po tremi do štirimi filmi na dan), sekcije pa razdeljene na preverjena imena na eni strani, ter nova odkritja na drugi. (PS: Med Liffom lahko pričakuješ, da bo dva tedna blog miroval, saj so počitnice obvezne!). In eno takih odkritij je tudi vedno agilna sekcija Kinobalon, rezervirana za mladinske in otroške filme. Mnogi jo zato spregledajo in zapostavljajo, a letos si bom pod drobnogled vzel dva filma, ki si zaslužita pozornost. Sploh zato, ker nimamo vsak dan priložnosti videti kakšen nizozemski biser sodobne kinematografije. Prav to je mladinski film Kauwboy (letnica 2012, režija Boudewijn Koole), ki je med drugim nizozemski kandidat za tujejezičnega oskarja 2013. Film, ki je tako rahločuten in topel, da pogreje srca otrok in odraslih. Sicer mladinski film, a to new pomeni, da je rezerviran zgolj za mlajše generacije. Lahko bi rekel, da presega medgeneracijski prepad in z odprtim srcem ter odkritostjo spregovori vsakomur, ki mu ponudi priložnost. Vsebina je skrajno preprosta, a prav v tej preproščini in subtilni logiki odraščanja malega dečka po imenu Jojo, se skriva moč prestrezanja sporočil iz onostranstva, sobivanja z naravo in pravljične domišljije, ki združi žival s človekom. Deček namreč najde mlado kavko, ki ponesreči pade iz svojega gnezda, jo neguje, skriva pred nasilnim očetom, se z njo pogovarja, igra in splete ganljivo prijateljstvo, kjer edino družino živali predstavlja prav navihana otroškost in nedolžnost, ki viha nos nad trdoživostjo starejših. Vez med kavko in mladeničem je močna, spletena na skrivnih sporočilih, medmetno-glasovni komunikaciji ter spisana z nevidnim črnilom na ljubezenskem pismu, ki ga pošiljatelj nikoli ne odda. Še več. To prijateljstvo je za dečka zatočišče pred zunanjim svetom, sploh nerazumevajočim očetom, ki se bori z lastnimi strahovi in nima vzvodov, s katerimi bi vzgajal svojega naslednika. Film zatorej vedno preskakuje med trdo šolo jeklene očetove roke in fantazijo brezskrbnega otroštva, ki živi, diha in brca tako svobodno, kot da preostali svet sploh ne bi obstajal. A očetova jeza in vzkipljivost imata svoje korenine v bolečini, zavedanju, da je s sinom ostal sam. Glavni zaplet filma (hkrati njegova odrešilna bilka) se skriva prav vedenju, da je mati umrla – kako in zakaj je nepomembno -, kar je na očetu in sinu postilo svoje posledice. Spravo omogoča prav dečkovo zanikanje mamine smrti, saj ji kljubovalno pripravi rojstnodnevno zabavo, jo nenehno kliče po telefonu (božji telefon s povezavo z nebesi) in se noče in noče sprijazniti z izgubo. A prav kavka je vezna linija med smrtjo, življenjem in družinsko spravo, saj ob v trenutku, ko pogine, sina in očeta poveže še mnogo bolj, kot ju je razvezala smrt matere. Izjemno nežen film, na meji med realizmom in fantazijo, ki se dotakne stvari, ki so najpomembnejše v življenju – ljubezen, prijateljstvo, družina in življenje, zadihano s polnimi pljuči.
Ker je uvod bloga prepuščen kinobalonovi sekciji letošnjega Liffa, se bom dotaknil še ene otroške dogodivščine. Gre za animirani družinski film – namenjen predvsem malčkom in otrokom po duši – Zarafa (letnica 2012, režija Jean-Christophe Lie in Rémi Bezançon), ki bi si jo lahko privoščil tudi v nostalgičnem spominu na deška leta in nedeljski Živ-Žav. Presenetljivo je risanka posneta v 2-D tehniki in očitno namerno zavrača poplavo 3-D evforije, ki je zavzela sodobni animirani film komercialnega formata. Zarafa je pač prepletena s staroselskimi motivi in legendami, ki jih ponazarja že dejstvo, da starec po bujnim baobabom razgreti množici malčkov pripoveduje epsko zgodbo o dečku Makiju, ki zbeži pred lovci na sužnje in se na prvi pogled zaljubi v brhko žirafo, ki ji sledi od puščave pa vse do Pariza, kjer se zgodba še dodatno zaplete. Ne le, da se izlije ljubezen med živaljo in človekom – podobno kot v filmu Kauwboy -, temveč tudi zgodba o večnem prijateljstvu med različnimi liki, ki jih deček na svoji poti spozna. Nekateri sovražni, polni pohlepa in zaslepljenih oči, drugi navihano ljubeči in pripravljeni pomagati dečku v stisku. Pirati, kralji, puščavniki, princi, velikooki dobrosrčneži, radovedni otročiči in serija živalskih vrst si delijo prostor pod soncem in sago zavijejo v toplo in dobronamerno avanturo, polno preprek in malih radosti. Risanka je sredinska, a s tako velikih srcem, da ti afriške legende približa v obliki kljubovanja odraslosti in prisrčnih vragolijah naivne, a nepokvarjene otroškosti. Brez pretenzij in z veliko mero žarečega sonca, ki se razpotegne skozi Aleksandrijo, Mediteran, Alpe do osrčja Francije in nazaj v puščavski vihar. Primerno za otroke od petega leta starosti naprej. Predvsem za tiste, ki že zanjo brati ali pa so „večjezikovno“ usmerjeni.
Sang-soo Hong je že stari znanec tega bloga. Oboževani znanec. Tako kot je stari znanec Liffa. Eden dveh filmov, ki bosta predvajanja na festivalu, je tudi In Another Country (letnica 2012) – zadnji izdelek tega hiperaktivnega režiserja. Film, ki je popolna reminiscenca njegovih preteklih del, a hkrati nekaj novega v njegovem opusu. Sploh zato, ker je skorajda v celoti posnet v nerodni angleščini, za glavno vlogo pa si izbere tujo filmsko zvezdnico – Isabelle Huppert. Igralko, ki nastopi v triptihu zgodb ali drugače – treh filmih znotraj enega samega filma. Zgodb, ki jih povezuje različna situacijska komika in igralci, ki si podajajo roko iz enega dovtipa v drugega. Tako „hilaričen“ Sang-soo Hong že dolgo ni bil – pa čeprav vsi njegovi zadnji filmi mejijo na verbalno burlesko in prismuknjen, a dopadljiv humor, ki temelji na banalnosti vsakdana in medčloveških odnosih. Ne le to. Iz stereotipov naredi lahkotne, a v svojem jedru kompleksne drame, da se zaveš, da so ljudje večno pripeti na klišeje, ki iz njih brijejo norca. Tokrat je tema spotike kulturna razlika in nelagoden spopad dveh različnih si „civilizacij“ (če lahko tako označim Francoze in Korejce), ki se zdita iz povsem različnih si planetov. Korejci so v svojem občudovanju Francozinj padli na glavo, Francozinja pa se dobrika njihovemu zapeljevanju in očitnemu koketiranju. Soju – priljubljena režiserjeva pijača, ki velikokrat botruje nočnim popivanjem med snemanjem in scenarističnim domislicam – spet prevladuje v vsaki sceni, a alkohol ne sprosti ozračja, temveč ga še dodatno naelektri in naredi polnega občutljivih stranpoti živčnih in naphanih likov, ki se postavljajo v situacije, kjer izzvenijo kot karikature lastnega nacionalne obarvanosti. Prav humor, ki izvira iz Tatijevskih situacij (ne čudi, da je enega prejšnjih filmov naslovil preprosto Hahaha), se prelije v občutljivo meditacijo o ljubosumju, poželenju, prijateljstvu in prefinjeno oblikovanih čustvih, ki se izvijejo brezbarvni gledališkosti. Ponovno smo priče celi četici scenaristov in režiserjev (v prvi zgodbi je lik Isabelle Huppert oblikovan po modelu Claire Denis), ki se ujamejo v ljubezenske trikotnike, zatavajo v pogovore o resnih življenjskih in filozofskih temah z menihi ter občudujejo izklesana telesa obalnih reševalcev. Če je bil v filmu Night and Day (letnica 2008) Korejec izgubljen v Parizu (Sang-soo Hong je več kot očitno navezan na Francijo in njihovo filmsko zapuščino), je tokrat Francozinja izgubljena v Koreji, kjer jezik, ki ni materin, postane vzmet za tipanje kulturnih nesoglasij. Več kot očitno še ena režiserjeva poslastica za sladokusce, ki se jih je do danes nabralo že celo malo morje.
Najbrž marsikomu iz spomina še vedno ni ušlo leto 2001. Prelomno v mnogih pogledih za varnost sodobnega človeka. Znanih „znamenitosti“ tega leta ne bom našteval, nekatere pa so očem vsaj v določenih trenutkih ostale skrite. To je bilo tudi leto, ko se je v Genovi zgodil vrh G8 in združil mnoge visokoleteče državnike, ki so odločali o naši usodi. Kruti usodi, če mene vprašaš. Demonstracije in smrt mladostnika so pokrivali vsi svetovni mediji, ni ga bilo časopisa ali televizijskega kanala, ki ne bi pošiljal signala svojim sobratom in jih opozarjal na nevarnosti, ki pretijo sleherniku, ki živi v turbokapitalizmu. Nekateri mediji so verjeli resnici oblasti in si zatiskali oči pred dejstvi (znano je, da določenih stvari tudi mediji ne razlagajo ali pa celo prikrivajo dejstva, ker oblast noče vsesplošne panike oziroma upora ljudstva), drugi so bobu rekli bob. A nek dogodek je očem ostal prikrit, zamajal vero v demokracijo in pravno državo, svet pa spremenil v jetniško celico, ki mu vlada policijska država. Prav teh dogodkov se dotakne pretresljiv italijanski film Diaz: Don’t Clean Up This Blood (letnica 2012, režija Daniele Vicari). Dogodkov, ki so se zgodili nekega večera malo pred zaključkom zasedanja G8. Manjša količina protestnikov in neodvisnih novinarjev (med njimi tudi običajni ljudje, ki niso dobili prenočišča v nobenem lokalnem hotelu) se je namreč zatekla v prostore šole Diaz, kjer so imeli miroljubni predstavniki javnega mnenja svojo bazo. Ok. Med njimi je bilo tudi nekaj anarhistov, a zelo malo. Oblastniki in možje v modrem pa so se odločili – meni nič tebi nič –, da jih zmeljejo kot nadležne ščurke. Da ne rečem potencialne teroriste. Rajo, ki nima nobenih pravic. Le zato, ker so – citiram – videli pred šolo nekaj upornih mladcev s kapucami in doživeli točo zmerljivk tipa „morilci“. Če sem povsem odkrit, se še sedaj tresem od videnega, mravljinci mi parajo roke in noge, ne morem pa verjeti, da je človeško življenje in povzdignjen glas v t.i. „demokraciji“ sposoben doživeti take grozote, kot jih prikaže vrhunec tega filmskega izdelka. S pendreki, palicami in ne vem še čem oborožena policija namreč vdre v prostore in ne izbira žrtev. Udriha po vsem kar leze in gre. Ko pomisliš na oblastniško nasilje (nenazadnje se policisti – kot javni uslužbenci – plačujejo iz našega davkoplačevalskega denarja, si ne moreš predstavljati tako krutost, surovost na meji psihoze, grozot, ki predstavljajo glavno cesto na poti v pekel. Ljudje kričijo, vsi v krvi, s polomljenimi udi in modricami, ki si jih prestavljaš na bojnem polju, kjer pravila in zakoni ne obstajajo. A policisti ne odnehajo. Tudi napol mrtvega brcajo in mlatijo s svojimi „orožji“. In kaj naredijo potem? Priredijo in podtaknejo dokaze o kriminalnih namenih peščice, lažejo javnosti, za seboj pa pustijo pustošenje človeškega – ne, živalskega – tornada, ki za svoja dejanja ne odgovarja nikomur. Še več. Ranjence na hitro zakrpajo v bolnišnici ter jih prepeljejo na policijsko postajo. Tam jih mučijo naprej, ponižujejo, ljudje morajo lajati kot psi, hoditi čez koridor „batin“, goli postajajo med kričečimi policisti, ki jih pripravijo do dejanj, ki povsem zanikajo človekove pravice. Kot vse kaže misliti in govoriti v sodobnem svetu ni priporočljivo. Tudi moja usta in besede so včasih v nevarnosti. Najbolje bi bilo, da smo vsi tiho, kot ovce sledimo „gospodarju“, se nikoli ne združujemo v skupinah na protestih, izgubimo lastni jaz in mati korajžo ter pohlevno hodimo le v službo in v kapitalistični logiki trošimo denar za nepomembne materialne dobrine, ki nikogar ne morejo osrečiti. To hoče „gospodar“, a človek se bo upiral in kritično analiziral stanje vse do trenutka, dokler ne bo ponovno hodil po vseh štirih in postal novorojena opica. Opomnik na čas, ki je zaveznik lakomne manjšine in sovražnik prevladujoče večine. Le še en dokaz več, da policija nikoli ne bo na strani malega človeka, temveč bo vedno sledila duhu denarja. Kar preseneča, saj so delavci – tako kot mi vsi.
PS: Kdor še ne ve. Težko pričakovani film The Master (Gospodar), ki ga je režiral Paul Thomas Anderson, žal odpade, zato pa je vodstvo Liffa namesto njega v program uvrstilo popolno zamenjavo. Gre namreč za beneškega zmagovalca – vsaj zame najtežje pričakovani film – Pieta, ki ga je zakrivil prečastiti Kim Ki-duk. Žarim od veselja.
Bolezen je oblikovna napaka
Za korejski triler Desire to Kill (letnica 2010, režija Owen Cho in Sang-hwa Kim) bi lahko ob bežnem pogledu porekel, da je Oldboy obrnjen na glavo, priklenjen na bolniško posteljo, prepleten z invalidnostjo in pomočen v post-travmatski napitek. Redko vidiš filme, ki bi iz omenjene lokacije (bolniška sobana) in omejitve gibanja ter delovanja obeh glavnih likov, naredili toliko pomembnih korakov k poenoteni zgodbi, ki se odkriva sloj za slojem, iz uganke pa na samem koncu izlušči bistvo, ki je gledalcu ves čas skrito. Nekaj je verjeti, drugo je doživeti. Nekaj je misliti, drugo je to narediti. Nekaj je ugibati, drugo izgovarjati resnico. Nimam namena poseči po enigmatični vsebini samega filma, saj je preveč večplastna in nalezljivo burkaška, da bi gledalcu, ki si ga želi ogledati, razblinil vsakršen užitek. Naj povzamem le to, da se dva – navidez nepovezana – lika znajdeta skupaj v sobi, oba s svojimi zdravstvenimi težavami, a kaj hitro postaneta testna zajčka. Zakaj? Za koga? Prvi je očitno nagnjen k samomorilskim težnjam, izbuljenih oči, večno godrnjav in nestanoviten, brez prave želje po okrevanju. Drugi je njegova tarča, saj se zdi, da si delita temno skrivnost, a kaj, ko je prvi luciden, drugi pa prepojen z amnezijo. Kaj ju druži in povezuje? Zakaj je preteklost tako siva, polna nizkih udarcev in prepojena s tragedijo? Kaj pomenijo vsi „flashbacki“, ki režejo sedanjost na koščke? Kdo je višja sila, ki jih ponovno lepi v sestavljanko? Vprašanja, vprašanja, vprašanja… Če na začetku še ugibaš o tem, ali gledaš dramo ali kaj drugega, je nadaljevanje filma še bolj nejasno začrtano v svojem scenarističnem zemljevidu. Naenkrat preskoči v črno komedijo, polno dovtipov in neslanih šal na temo maščevanja in žalovanja o izgubljenem. Film pa se konča kot čistokrvni triler, ki nima obstanka v svojem obsojanju krivca. Ali bolje – krivcev. Prav konec se izlušči kot referenca na prečastito korejsko legendo, ki izlušči ne le osrednjo idejo ptička v kletki, temveč sovpade s prepoznavnostjo in nebrzdano potenco sodobnega korejskega trilerja, ki ponovno – vsaj v zadnjem času – pridobiva na svojem zagonu (najbrž se še spomniš moje kritične besede na rigidnost in prebavne motnje tega žanrskega kotička v korejski kinematografiji). Prav napetost, nejasnost obremenilnih dokazov, izmikanje resnici, ki vseskozi pada v laž in ponovno nazaj, obrazi pravega igralca pokra, mešane lestvice kart in zaokroženost scenaristične in režijske inteligence, zavite v drobovje odlične igre osrednjega dvojca, ki več kot na svojo gibljivost stavi na obrazno mimiko, verbalni dvoboj in iznajdljivost prstnih mišic, so glavne kvalitete tega nepozabnega in bizarnega filma, ki je predolgo ostal skrit mojim radovednim očem.
Zadnja leta film katastrofe – priljubljen komercialni žanr – uspeva na vseh nivojih in kontinentih. Kataklizma nezadržnih razsežnosti se širi od Amerike, Evrope, Afrike pa vse tja do Azije. Južna Koreja ni nobena izjema. To dokazuje tudi visoko proračunski triler Deranged (letnica 2012, režija Jeong-woo Park), ki bi ga lahko razumeli kot sobrata Soderberghove uspešnice Contagion. Pač. Film katastrofe je bitka s časom. Bitka za preživetje in jasnejšo prihodnost, ki jo tepta tragična sedanjost. Bitka, kjer se pokaže vsa človekova humanost in zmožnost treznega razsojanja. Bitka, kjer mora kemija prevladati nad biologijo. Zdravilo nad parazitom ali virusom. Mogoče prav zato prva misel vsakega južnokorejskega državljana gleda na sever. K svojim bivšim bratom, ki so zmožni krutega poigravanja s človekovo usodo. Da ne rečem s kemičnim orožjem. A to se zgodi le v trenutku šibkosti in dialoške nespameti. Trezen um namreč dobro ve, da velikokrat za filmom katastrofe stoji sama mati narava. Velikokrat tudi človeški pohlep. Pohlep, ki je močnejši od udarca vesti in bolj krut od živalskega parazita. Denar pač omogoča šahovsko partijo – igro kraljev in igro moči ter prevlade nad nasprotnikom -, ki se poigra s človeškimi življenji. Mogoče je tudi tu na mestu, da se posameznikova usoda zamenja za narodov blagor. Herojska dejanja in požrtvovalnost, ki jo na neki nemi in nevidni ravni vodi egoizem, žrtvovanje za lastno družino, kar pomaga tudi širši družini imenovani država. Film namreč razpetost med osebno zgodbo in izbiro na eni strani ter globalno humanitarno katastrofo na drugi, pokaže skozi oči junaka iz nevidne množice, ki ga poganja temna preteklost in osebna korist. Nekaj, kar se bojuje proti paniki in razvrednotenju človeka. Nič novega boš porekla. A vprašanje ostaja, kaj lahko film katastrofe danes sploh še ponudi. Kaj drugega kot zelo sivo in grozljivo stvarnost in boj malega, nepomembnega človeka proti silam kozmosa, ki mogoče ne napove konca sveta, napove pa konec človeštva kot takega. Napove prevlado močnejšega nad šibkejšim, bilderberški načrt za ohranitev manjšine – če hočeš vrste – in množičnega poboja ničvredne večine. Napove svet izbrancev, kjer so zdravila in preživetje domena tistih, ki imajo moč odločanja in izkoriščanja naravnih dobrin in danosti, ki jih ustvarjajo tisti, ki imajo malo ali nič. Z vidika korejske komerciale je film uspešnica, dober prodajni artikel, ki je sestavljen, spisan, posnet in odigran profesionalno, a ne izstopa iz poplave tekočega traku, ki vsako leto znova napove film katastrofe. Nič zato, saj je dovolj razburljiv in napet izlet v zabaviščni park, kjer mu vrtoglave igrarije na vratolomnih igralih napovedujejo svetlo in jasno prihodnost. Prihodnost, ki je preblizu tistim, ki držijo vzvode tega sveta v svojih rokah in zahtevajo umetno ali naravno selekcijo.
Korejski celovečerni animirani film The King of Pigs (letnica 2011, režija Sang-ho Yeon) tehnično in risarsko ni na najvišjem možnem nivoju – vsaj v primerjavi z japonskimi animeji -, a prav zgodba oziroma odličen scenarij je tisto, kar ga loči ali oplaja s središčem korejske drame ali trilerja. Če bi bil to igrani film, bi ga lahko postavil ob bok že malikovanega Bleak Night (letnica 2011), saj oba izdelka na silovit, grozovit in neizprosen način spregovorita o nadlegovanju šibkejših in nemočnih. Oba sta postavljena v drobovje šolskega sistema, ki sistematično uničuje učenčevo samopodobo in samospoštovanje. The King of Pigs se sicer začne kot obujanje spominov oziroma nostalgičen sprehod po poteh odraščanja, ki ga dva bivša sošolca in prijatelja pospremita z alkoholnim zanosom. A ta reminiscenca je prežeta s temačno preteklostjo, ki je oba spremenila v živa duhova – prvi sicer uspešen podjetnik, ki ga preganjajo halucinacije s smrtnimi žrtvami ter ljudje z glavami pošasti, drugi pa si navidez neuspešno kariero pisatelja ozaljša z obtoževanjem in nadlegovanjem svojega dekleta. Rane se zdijo še sveže – pa čeprav je od usodnega trenutka minilo več kot 15 let. Dogodka, ki je oba zaznamoval tako globoko, da se zdi, da je izpoved pravšnji razlog za srečanje dveh zlomljenih in pokvečenih duš. V tistem trenutku animirani film pogleda nazaj v čas, ki se je zdel daleč od idile odraščanja v korejskem velemestu. Bullying je pač nekaj, kar je sestavni del šolskega sistema. Nekaj, kjer se večvrednostni kompleks nekoga spusti v osrčje šibkosti drugega. Pravzaprav je šibak krvnik, saj nikoli ne napade samostojno, temveč vedno v skupini, kjer je lahko izpostaviti nadvlado nad nekom, ki nima te sreče, da bi bil obdarjen z močjo ali trdno, pokončno držo. Hierarhija je vzpostavljena kot v živalskem miljeju, kjer ranjene samce ali samice vedno pokonča kar trop sam – pri tem pa ne gleda na starost ali občo neenakost postave. Žrtve imajo le tri izbire. Mogoče postanejo v kasnejših letih tudi same ječarji duše drugega osebka. Lahko si celo vzamejo življenje, kar je v azijskem svetu nekaj vsakdanjega, ko govor nanese na šibkost telesa in razuma nekoga, ki prestaja križev pot dušne bolečine in psihične travme. Lahko pa gredo še dlje in svoje frustracije izživljajo nad živimi stvarmi – ne nujno človekom, mogoče živaljo. Prav umorjena mačka, ki kot halucinacija sledi enemu izmed dečkov, ki je vanjo zasadil bodalo, odmakne realizem animiranega filma v svet domišljije in psihične nestabilnosti. Takih trenutkov je več, saj se pojavljajo sošolci z obrazi svinje, žrtve pa večkrat posežejo po fantastiki, ki njih same prikaže kot vladarje šibkejših. Drama na robu trilerja namreč spregovori o vsem, kar se dotakne človeške psihe. Žrtvovanje, maščevanje, zvestoba, prijateljstvo, uničujoča sla po umoru, zločin in kazen, vest, ki nekoga preganja, drugega spet ne, šibkost človeškega duha, premagovanje živalskega v človeku, „izbris“ lastne identitete kot izraz obrambnega mehanizma itd. Že dejstvo, da režiser uporabi ženske glasove za mlade dečke, pristavlja svoj kamenček k občutku odtujevanja in občutljivosti problematike. Še več. Problematike se loti tako neposredno, da ob vsaki eksploziji čustev začutiš negibnost lastnega pogleda, ki je pripet na izkušnjo in gledalčevo preteklost, ki se ne distancira od vsebine, temveč sočutno pogleda v srce teme.
